Gamelan bukan tradisi yang tidak berubah, melainkan kebudayaan musikal yang terus menyesuaikan diri dengan perubahan masyarakat Jawa.
Judith Becker (1980)
Musik Indonesia sering diperkenalkan melalui nama-nama yang mewakili wilayah atau kelompok budaya tertentu. Sebut saja, gamelan Jawa, gamelan Bali, angklung Sunda, talempong Minangkabau, gondang Batak, kolintang Minahasa, sasando Rote, serta tifa Papua.
Pengelompokan semacam itu memudahkan kita memahami keragaman musik Nusantara. Namun, di balik pembagian tersebut, tersimpan satu pertanyaan penting: apakah batas kebudayaan musik selalu sama dengan batas pulau, provinsi, dan kelompok etnis?
Sejarah menunjukkan bahwa musik tidak pernah benar-benar menetap di dalam satu wilayah. Instrumen berpindah bersama manusia, begitu pula teknologi metalurgi yang bergerak mengikuti jalur perdagangan, serta nyanyian keagamaan yang diterjemahkan ke dalam bahasa setempat.
Seperti yang diterangkan Judith Becker dalam buku Traditional Music in Modern Java untuk kasus gamelan, ia tidak dapat dipisahkan dari perubahan sosial masyarakat Jawa. Ia terus berubah karena berhubungan dengan kekuasaan, patronase, pendidikan, pertunjukan, dan kehidupan sosial.
Mengapa pembagian kebudayaan musik di Indonesia, akhirnya ditempatkan dalam batas geografis atau etnografis yang membuatnya seolah membeku, tidak mengalami perubahan bentuk serta fungsi?
Membentuk Wilayah Musikal Indonesia Barat Daya
Salah satu kategori yang pernah digunakan untuk memahami perhubungan musik antardaerah ialah Indonesia Barat Daya, atau Southwestern Indonesia. Meski terdengar sedang merujuk daerah yang setidak-tidaknya berada di posisi arah mata angin itu di Indonesia, istilah ini merupakan klasifikasi etnomusikologis yang berusaha menghubungkan Jawa, Bali, Madura, Lombok, dan bagian tertentu pulau Sumatra, berdasarkan ciri sejarah dan musikal.
Sejumlah ciri sering digunakan untuk menandai wilayah Indonesia Barat Daya. Sebut saja, persebaran nekara dan moko, penggunaan gong berpencon, keberadaan ansambel perkusi logam, sistem nada sléndro dan pélog, struktur modal seperti pathet, serta hubungan musik dengan wayang dan ritual.
Berbicara terkait nekara dan moko, misalkan, R. Soekmono dalam Pengantar Sejarah Kebudayaan Indonesia 1 menjelaskan bahwa benda yang disebut lebih dulu tersebar di sejumlah wilayah Nusantara, dari Sumatra hingga kepulauan Kei dan Alor. Di Alor, nekara berukuran lebih kecil dan ramping. Ia dikenal sebagai moko.
Meski tersebar hingga ke Alor, tidak berarti bahwa ia membuktikan bahwa nekara dan moko merupakan nenek moyang langsung gamelan. Keduanya lebih aman diperlakukan sebagai bukti bahwa masyarakat Nusantara telah mengenal benda logam penghasil bunyi, serta memanfaatkannya dalam lingkungan sosial dan ritual.
F.X. Suhardjo Parto, dalam disertasi berjudul Folk Traditions as a Key to the Understanding of Music Cultures of Java and Bali, menggunakan tradisi rakyat sebagai jalan untuk memahami hubungan kebudayaan musik di Jawa dan Bali, dua daerah yang menjadi bagian Indonesia Barat Daya. Dari perspektif tersebut, wilayah musikal ditentukan oleh persebaran instrumen, teknologi bunyi, sistem nada, pertunjukan ritual, serta gagasan musikal mereka.
Lebih lanjut, ketika berbicara tentang musik di Jawa, Jaap Kunst mendokumentasikan instrumen, sistem nada, bentuk ansambel, dan praktik musik Jawa secara luas. Buku ini membantu kita dalam memperlihatkan bahwa musik Jawa mempunya hubungan dengan sejarah instrumen dan kebudayaan yang lebih panjang.
Akan tetapi, data yang dihimpun Kunst tidak harus dibaca sebagai bukti bahwa setiap benda bunyi dari masa lalu merupakan tahap awal perkembangan musik di Jawa. Kunst mengatakan bahwa klasifikasi regional berguna untuk mengenali ciri kebudayaan musik. Tetapi, batas antardaerah tidak dapat diperlakukan sebagai batas yang sepenuhnya tertutup.
Difusionisme dan Perjalanan Kebudayaan
Dalam sejarah awal antropologi dan etnomusikologi, kemiripan artefak, instrumen, sistem nada, dan praktik ritual berbagai tempat yang berjauhan dapat dijelaskan dengan satu teori. Teori itu dikenal sebagai difusionisme, yang menerangkan bagaimana unsur kebudayaan berkembang melalui penyebaran dari satu wilayah ke wilayah lain.
Dalam artikel Bedeutung und Herkunft der ältesten hinterindischen Metalltrommeln yang mengulas asal-usul genderang logam tua di Asia Tenggara, Robert von Heine-Geldern menempatkan nekara dalam jaringan kebudayaan yang melampaui wilayah Indonesia modern. Persebaran ini, kemudian digunakan oleh Heine-Geldern untuk menelusuri hubungan kebudayaan antara Asia daratan dengan Asia Tenggara kepulauan.
Lebih lanjut, Nguyen-van-Khoan menggunakan praktik ritual yang berhubungan dengan pemanggilan atau pengembalian jiwa dalam kepercayaan Tonkin dalam melihat difusionisme. Dalam artikel Le repêchage de l’âme, avec une note sur les hồn et les phách d’après les croyances tonkinoises actuelles, ia memperlihatkan bagaimana benda bunyi dapat ditempatkan dalam hubungan antara ritual, tubuh, jiwa, dan dunia yang tak kasat mata.
Difusionisme memberikan kesadaran penting bahwa kebudayaan tidak dapat tumbuh dalam ruang tertutup. Masyarakat Indonesia telah terlibat dalam mobilitas jauh sebelumnya negara-bangsa bernama Indonesia. Lautan adalah jalur perjumpaan para pedagang, agamawan, pengrajin, pelaut, dan penguasa. Bersama mereka, berpindah pula benda, teknologi, bunyi, dan pengetahuan.
Gagasan difusionisme di era lama sering menggambarkan masyarakat penerima sebagai pihak yang pasif. Ketika suatu instrumen di Indonesia memiliki kemiripan dengan instrumen di India, Cina, atau Asia Tenggara daratan, hal tersebut segera dipahami sebagai bukti bahwa mereka hanya menerima dan meniru kebudayaan luar.
Cara pandang itu mengabaikan kemampuan masyarakat lokal untuk memilih, mengubah, menolak, dan memberi makna baru. Sebagai contoh, suatu gong dapat menjadi alat komunikasi di satu tempat, tetapi di tempat lain, ia bisa menjadi pusaka, lambang kekuasaan, perangkat ritual, pengiring tari, atau bagian dari ansambel istana. Kesamaan bentuk tidak otomatis menunjukkan adanya kesamaan fungsi dan sejarah.
Masalah Determinisme Kebudayaan
Dalam Mainsprings of Civilization, Ellsworth Huntington menghubungkan perkembangan peradaban dengan iklim, lingkungan, migrasi, dan kondisi geografis. Melalui perhubungan ini, ia menganggap sejumlah kebudayaan di kawasan tropis sebagai kebudayaan minor, yang memperoleh tenaga perkembangan dari perpindahan penduduk luar.
Pemikiran Huntington di atas pernah digunakan untuk menerangkan masuknya unsur kebudayaan ke pulau Jawa. Namun, teori tersebut perlu diperlakukan secara kritis.
Pembagian antara kebudayaan mayor dan minor mengandung pandangan hierarkis. Ini membuat teori Huntington cenderung menempatkan kebudayaan besar di kawasan tropis, termasuk Jawa, sebagai hasil kedatangan manusia dan pengetahuan dari wilayah lain.
Borobudur, gamelan, wayang, serta kesusastraan Jawa, tidak dapat dijelaskan sebagai hasil pemindahan kebudayaan India ke daerah tropis. Pengaruh dari luar tentu ada, tetapi bukan berarti masyarakat lokal hanya bisa menjadi penerima pasif. Mereka ikut andil dalam menerjemahkan, mengolah, menggabungkan, dan menata kembali unsur yang datang berdasarkan kebutuhan serta sistem pengetahuan sendiri.
Seperti yang diungkapkan Fritjof Capra dalam The Tao of Physics, perkembangan intelektual dapat mencapai hasil baru ketika dua garis pemikiran yang berbeda bertemu dan berinteraksi. Pernyataan ini dapat kita maknai sebagai sebuah metafora, bahwa perjumpaan kebudayaan terjadi.
Namun, ia tidak dapat dijadikan sebagai metode untuk membuktikan asal-usul instrumen ataupun sistem musikal. Ia dapat membantu kita melihat pertemuan budaya melalui artefak, teks, prasasti, ikonografi, dan data musikal.
Kelemahan Klasifikasi Regional
Sekilas, klasifikasi Indonesia Barat Daya berguna karena memungkinkan perbandingan lintas wilayah. Namun, satu atau dua kesamaan musikal tidak cukup untuk menyatukan wilayah yang luas.
Sebagai contoh, mengenai gamelan, F.X. Suhardjo Parto dalam artikel berjudul Gong Luwang of the Village of Kesiut, Tabanan, in Historical Perspective, menempatkan gong Luang asal Bali dalam hubungan sejarah yang lebih luas dengan kebudayaan gong di Asia Tenggara. Hal ini mengikuti entri Thailand dalam buku The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ketika David Morton melihat hubungan musik di Asia Tenggara melalui kemiripan instrumen, susunan ansambel, dan prinsip musikal yang berkembang di sejumlah wilayah.
Tetapi, bukan berarti mereka dapat ditempatkan dalam satu wilayah kebudayaan yang sama. Seperti pulau Jawa dan Bali, yang sama-sama memiliki gamelan, mereka berbeda dalam sistem kelembagaan, estetika, teknik permainan, repertoar, dan konteks ritual yang mengikatnya. Hal yang sama juga berlaku ketika menempatkan Lombok dengan Bali, yang mempunyai dinamika antara kebudayaan Sasak dan ajaran Islam yang khas.
Dapat dikatakan, konsep Indonesia Barat Daya sebaiknya dipahami sebagai satu hipotesis kerja, bukan wilayah budaya dengan batas yang sudah pasti. Ia harus selalu diuji melalui perbedaan-perbedaan lokal yang ada, serta kemungkinan hubungan dengan kawasan lain.
Menuju Historiografi yang Saling Terjalin
Difusionisme tidak perlu dibuang seluruhnya. Teori tersebut mengingatkan kita bahwa musik bergerak bersama manusia, dan hubungan lintas kawasan berperan dalam pembentukan kebudayaan Indonesia. Yang harus kita tinggalkan, adalah gambaran penyebaran satu arah dari pusat kebudayaan kepada masyarakat penerima yang pasif.
Sejarah musik Indonesia perlu bergerak menuju konsep sirkulasi, lokalisasi, dan sejarah yang saling terjalin. Sebuah unsur musikal dapat berpindah berulang kali, berubah di setiap tempat, kemudian kembali beredar dalam bentuk baru. Pengaruh luar tidak menghapus kebudayaan lokal, sementara kebudayaan lokal juga tidak pernah sepenuhnya terpisah dari perjumpaan.
Seperti yang diungkapkan Jaap Kunst dan R. Goris dalam Hindu-Javanese Musical Instruments, melalui bukti relief, artefak, dan sumber tekstual, rekonstruksi keberadaan serta fungsi alat-alat musik pada masa Hindu-Jawa dapat dibagun. Tetapi, bukan berarti kemiripan bentuk instrumen membuktikan adanya satu garis lurus. Keberadaan alat musik berdawai di India dan Jawa, misalkan, belum membuktikan bahwa instrumen satu merupakan salinan instrumen lainnya.
Keragaman musik Indonesia bukan mosaik dengan warna tetap dan batas tegas. Ia lebih menyerupai rajutan; benang-benangnya datang dari banyak arah, bertemu, berpisah, dan disusun kembali. Menulis historiografi musik Indonesia berarti menelusuri proses tersebut dengan hati-hati. Kita tidak mencari mana kebudayaan yang asli, tetapi melacak sejarah kreativitas masyarakat dalam menghadapi dunia yang selalu bergerak.
